La question de l’adaptation cinématographique est souvent abordée sous l’angle de sa fidélité au texte littéraire dont elle s’inspire. Fidélité à la lettre, aux motifs, personnages, décors et péripéties de l’intrigue ; fidélité à l’esprit de l’œuvre, au discours qui s’élabore en son sein et dont l’écrivain serait le maître d’œuvre. Sont ainsi distinguées de manière peut-être artificielle les adaptations littéralement conformes au texte mais oublieuses des enjeux de l’œuvre et les adaptations dont les libertés prises avec l’intrigue les rapprochent pourtant de l’esprit du texte originel. Mais c’est oublier un peu vite que l’adaptation n’est pas seulement une affaire de transfert intersémiotique d’un mode d’expression artistique dans un autre mais également un travail de lecture et d’interprétation de l’œuvre originale qui implique la manifestation, historiquement datée, de la réception d’une œuvre littéraire dans un contexte donné. Cette remarque prévaut pour toutes les œuvres filmiques inspirées de textes littéraires, quelles que soient leur réussite ou leur fortune ultérieure. Toute adaptation, indépendamment de ses qualités artistiques est donc un commentaire, une apostille faite en marge du texte originel. En cela, elle développe tout à la fois un discours adossé à celui de l’écrivain et en même temps indépendant de lui. La logique n’est pas exclusivement celle d’un transfert, même si cette pratique participe largement du fonctionnement de l’adaptation cinématographique, mais d’un dialogue, qui se construit dans l’écart même, dans le jeu qui sépare le film de son lointain modèle littéraire.Dans cette perspective, plusieurs questions doivent être abordées. Elles concernent tout d’abord la définition qui peut être donnée du terme « discours » dans le cadre d’une œuvre littéraire et les conditions dans lesquelles ce dernier peut émerger. De manière connexe, et dans une logique de transfert sémiotique, il convient de se demander si les données linguistiques valables pour la littérature constituent un modèle recevable pour le cinéma. Enfin, il faut souligner la spécificité de l’adaptation cinématographique dont le discours s’élabore tout à la fois par rapport au contenu discursif de l’œuvre adaptée mais également dans la lignée d’une tradition de réception : une adaptation de l’œuvre de Victor Hugo prend ainsi en compte, volontairement ou inconsciemment, l’image - parfois fluctuante d’ailleurs - attachée à la figure de l’écrivain et la filiation des adaptations qui l’ont précédée.Qu’entend-on dès lors lorsque l’on parle de discours ? Au sens linguistique, il s’agit du « résultat verbal concret de la prise de possession du matériau langagier par un sujet individuel »1 auquel il convient d’ajouter l’acception plus courante qui veut que l’on regroupe sous ce vocable les opinions formulées par un individu en matière d’idéologie, de politique ou de morale. En ce sens, le discours est inséparable d’une énonciation, activité par laquelle un sujet produit un message à l’attention d’un destinataire, clairement identifié ou non. Or, dans un texte littéraire, les instances d’énonciation susceptibles de produire un discours sont multiples. Il y a tout d’abord l’auteur, qui assume la paternité de l’œuvre produite et qui est susceptible d’assumer son propre discours. Il y a le narrateur, instance qui assure la conduite du récit et qui lui aussi peut intervenir en son nom propre dans le cadre du texte. Il y a enfin les personnages ou plus généralement les instances susceptibles, dans le cadre de la fiction, de prendre en charge l’énonciation d’un discours ; ce sont alors des prises de parole intradiégétiques.
Lorsque l’on envisage en regard les modes d’expression cinématographiques, il apparaît comme évident qu’un strict report de ces catégories linguistiques est difficile. Si une énonciation intradiégétique se manifeste par la mise en scène des personnages dans le film, si une partie du discours auctorial et de l’énonciation narrative peut être prise en charge par le langage (bande-son, voix off, cartons pour le cinéma muet), une très large part du discours ne passe pas par la parole et doit trouver à s’exprimer par les moyens propres au septième art.
D’un discours l’autre : auteur et narrateur à l’aune de l’adaptation
Un texte littéraire, et les œuvres de Victor Hugo en particulier, est le lieu de manifestation de discours globalement imputables à l’auteur ou au narrateur. Les manifestations de l’auteur interviennent principalement dans ce que Gérard Genette appelle les « seuils » du texte2 , ces espaces textuels liminaires que sont par exemple, la préface ou la dédicace d’un livre. Hugo a souvent constitué ces seuils en véritables manifestes esthétiques ou en tribunes politiques. Qu’on se souvienne par exemple de la célèbre préface des Misérables :
Tant qu’il existera, par le fait des lois et des mœurs, une damnation sociale créant artificiellement, en pleine civilisation, des enfers, et compliquant d’une fatalité humaine la destinée qui est divine ; tant que les trois problèmes du siècle, la dégradation de l’homme par le prolétariat, la déchéance de la femme par la faim, l’atrophie de l’enfant par la nuit, ne seront pas résolus ; tant que, dans certaines régions, l’asphyxie sociale sera possible ; en d’autres termes, et à un point de vue plus étendu encore, tant qu’il y aura sur la terre ignorance et misère, des livres de la nature de celui-ci pourront ne pas être inutiles.
La parole auctoriale produit ainsi un discours sur la portée de l’œuvre, la lecture qui doit en être faite et la fonction qui lui est assignée. Les marques d’énonciation du narrateur sont quant à elles omniprésentes : dans le discours indirect libre, dans les descriptions, dans la conduite même du récit et surtout dans ce trait stylistique hugolien caractéristique que sont les digressions, ces espaces textuels discursifs qui semblent parfois se développer en marge du récit : digression sur l’argot ou sur la bataille de Waterloo dans Les Misérables, remarques sur les bouleversements inhérents à l’avènement de l’imprimerie (le célèbre « Ceci tuera cela ») dans Notre-Dame de Paris, réflexions sur l’organisation de la monarchie anglaise dans L’Homme qui rit, pour ne retenir que quelques exemples. Dans ce dernier cas, le discours du narrateur est clairement identifié ; mieux, il possède une apparente autonomie qui le rend facilement isolable du reste de l’œuvre.
Il est clair que pour les cas de figure énoncés précédemment, la tentation est grande pour l’adaptation de faire usage des moyens linguistiques qui sont à la disposition du cinéma pour prendre en compte ce type de discours. Le cinéma muet a largement fait usage de ce type de dispositif. A l’image du frontispice en usage dans l’édition3, les films muets ont souvent recouru à la présentation de l’instance auctoriale en donnant à voir par exemple, en ouverture du film, un livre ouvert portant l’inscription des mots de l’écrivain, ou en figurant une main en train d’écrire les dernières lignes d’une préface. Avec l’avènement du parlant, cette stratégie s’enrichit de l’apport de la voix off. Le début du Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy met ainsi en scène une voix off qui lit les phrases de la préface tandis que la caméra enregistre les éléments du décor architectural de la cathédrale :
Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un coin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur : ‘ANÁNKH.
Dans ces divers cas de figure, l’adaptation prend en compte les seuils du livre et les discours de l’instance auctoriale. Un autre cas de figure se trouve envisagé par le cinéma : celui du prologue4. Ici, le discours de l’instance narrative ou auctoriale se trouve pourrait-on dire scénarisé et intégré à l’intrigue : ce sont les personnages qui en sont porteurs, par un transfert d’énonciation dont l’adaptation est particulièrement coutumière. Ainsi, dans le Bossu de Notre-Dame de William Dieterle, le chapitre digressif « Ceci tuera cela », dont l’énonciation est imputable au narrateur dans le roman se trouve mis en scène dès la première scène du film. Ce sont les personnages : le roi Louis XI, Frollo et un imprimeur qui débattent contradictoirement de la portée historique d’une invention telle que l’imprimerie.
On le voit, les solutions adoptées par le cinéma sont multiples, mais dans tous les cas, elles passent par l’usage du code linguistique (oral ou écrit) et par l’identification claire de l’instance d’énonciation. Ces stratégies semblent rechercher deux objectifs principaux. Le premier, équivalent des textes préfaciels et des digressions narratives, est d’assigner la portée idéologique et symbolique du récit filmique : c’est particulièrement vrai dans le cas d’adaptations des Misérables ou de Notre-Dame de Paris. Le second est de renvoyer à l’instance auctoriale afin de fonder le crédit de l’œuvre cinématographique sur celui de l’œuvre littéraire : ce dispositif est particulièrement sensible dans le cinéma des premiers temps pour lequel la référence au texte littéraire valait pour une accréditation. Le cinématographe alors naissant avait besoin de points de repère valorisants : des sociétés comme la SCAGL5 (Pathé) ou bien encore la Société des Films de France6 s’étaient ainsi fait une spécialité de l’adaptation des textes littéraires considérés comme faire-valoir.
Discours intradiégétiques
Les mêmes analyses pourraient être conduites, avec quelques variantes, pour le cas des discours intradiégétiques, c’est-à-dire portés par des personnages à l’intérieur de la fiction. De ce point de vue, l’allure générale de ses textes littéraires n’est peut-être pas à cet égard étrangère à la fortune de Victor Hugo à l’écran. Nombreuses et plurielles sont en effet les formes de discours présentes dans les œuvres de l’écrivain et portées par les personnages : parole religieuse (forme du sermon, prise en charge par exemple par Mgr Myriel dans Les Misérables), parole judiciaire (les plaidoiries et réquisitoires du procès de Quasimodo dans Notre-Dame de Paris ou de Champmathieu dans Les Misérables), parole politique et militante comme celle de Gwynplaine dans L’Homme qui rit ou des insurgés dans Les Misérables). Mais encore parole plus intime, formulée selon les modalités du monologue intérieur, comme la célèbre « tempête sous un crâne » de Jean Valjean. A tous ces cas de figure, il convient d’ajouter la mise en abyme de situations d’éloquence signifiées par le recours fréquent chez Hugo aux scènes de spectacle ou de théâtre : dans L’Homme qui rit par exemple, le bateleur Ursus met en scène des saynètes de sa création et formule ainsi devant le public populaire des champs de foire un véritable discours intradiégétique. Tous ces cas de figure sont autant de formes directement transposables dans le film, puisqu’ils lui offrent de surcroît les modalités d’une mise en scène en accord avec l’intrigue. On voit donc, dans le cadre offert par le texte littéraire lui-même se développer des stratégies diversifiées. D’une part, il semble évident que le cinéma retient avant toute chose le caractère spectaculaire et d’ores et déjà scénographique pourrait-on dire, de ces prises de parole. L’épisode des chandeliers de l’évêque par exemple semble représenter un passage obligé d’une adaptation des Misérables. Il est le support scénarisé idéal pour le discours moral qui s’y développe. La « tempête sous un crâne » de Jean Valjean constitue également un cas d’école qui permet aux metteurs en scène de convoquer de multiples solutions de réalisation. Dans la version de Capellani, c’est par le biais des effets spéciaux7 que se trouve évoqué le combat intérieur du personnage : dans l’âtre de la cheminée, tandis que Jean Valjean médite, apparaissent les images qui traversent son esprit. Dans la version de Richard Boleslawski, c’est la voix hors champ de Cosette, rêvée tout autant que réelle, qui rappelle Jean Valjean à ses devoirs de tutelle parentale. Dans la version française de 1934, le réalisateur Raymond Bernard fait le choix de filmer la carte de France que Jean Valjean étudie lors de son dilemme intérieur : aller à Arras pour se dénoncer auprès du tribunal et sauver un innocent injustement accusé, ou honorer la promesse faite à Fantine et aller chercher Cosette chez les Thénardier. La caméra filme donc l’espace cartographique et indique au montage les hésitations de la conscience, ancrant ainsi le discours dans une logique d’énonciation intradiégétique.
Il ne faudrait pas pour autant en déduire que le cinéma ne fait que reprendre les discours intradiégétiques présents dans le texte original. Bien au contraire, comme nous l’indiquions plus haut, il se produit un véritable dialogue entre l’œuvre littéraire et son adaptation, dont découlent des infléchissements, des décalages, des réorientation ou réaffectations qui sont autant de manifestations interprétatives. Paul Leni par exemple, dans un contexte de production hollywoodienne, tranche dans le grand discours de Gwynplaine à la Chambre des Lords et pour son adaptation de L’Homme qui rit offre une vision plus intime, moins violente et moins désespérée des rapports sociaux que le roman de Victor Hugo. La prise de parole du bateleur, loin d’être comme dans l’œuvre de l’écrivain une prophétie révolutionnaire, se borne à être un plaidoyer en faveur de la liberté individuelle. Il ne s’agit pas ici d’une lacune du film, mais d’un choix délibéré qui tend à infléchir le discours premier en jouant sur la latitude offerte à toute adaptation. Dans un contexte radicalement opposé, Marcel Bluwal réinterprète les discours révolutionnaires des Misérables. Son adaptation, réalisée en 1972, est à entendre dans un contexte particulier, celui de l’après Mai 68 et de l’engagement politique du cinéaste8 . Les Misérables sont alors pour lui un prisme à travers lequel peut se lire et se décrypter l’événement révolutionnaire. Bluwal voit donc dans l’échec de l’insurrection de 1832 la difficulté des groupes révolutionnaires étudiants à fédérer autour d’eux l’ensemble du peuple, lecture qui retrouve en écho sa propre vision de 1968. L’étude des discours portés par l’adaptation soit en voix off, soit par les personnages, fait ainsi apparaître des découpages du texte et des réaffectations dans l’énonciation révélateurs d’une certaine interprétation du roman.
Les discours intradiégétiques offrent donc à l’adaptation l’occasion de faire entendre une parole d’une manière d’ores et déjà dramatisée et mise en scène. Mais ils sont également le lieu où s’exprime peut-être de la manière la plus forte le travail de dialogue et de jeu qui s’opère entre le texte original et son évocation filmée.
Le cinéma : un agencement discursif
Il reste cependant que ce que nous avons évoqué jusqu’à présent se maintenait dans l’ordre du langage : les discours inscrits dans l’œuvre littéraire étaient repris par le biais de la parole dans la réalisation cinématographique. Cependant, ce phénomène n’est qu’une petite partie de ce qui se joue dans la pratique de l’adaptation. Dans un texte littéraire, le discours, omniprésent, infiltre toutes les modalités de l’œuvre, telles que le récit ou la description qui sont parsemés d’indices d’énonciation. En regard, le cinéma offre au premier abord une surface plus lisse. Si tout spectateur est à même de percevoir le discours qui s’élabore dans une œuvre cinématographique, il est plus en peine pour isoler l’instance qui l’énonce. Cela tient, comme le soulignait André Gardies, au fait que « raconter au cinéma, c’est d’abord montrer, donner à voir. »9 Et derrière cette évidence du spectacle, l’instance d’énonciation apparaît bel et bien estompée, pour ne pas dire désincarnée. C’est particulièrement vrai pour le cinéma dit « classique »10 , dont les adaptations de l’œuvre de Victor Hugo semblent relever le plus souvent, qui donne l’impression que le film se déroule, que les événements s’enchaînent sans qu’une instance particulière vienne prendre en charge et assumer ostensiblement ce déroulement. Quelles sont donc, dans cette perspective, les modalités de manifestation et d’inscription du discours ? Les recherches narratologiques11 dans le domaine du cinéma ont su montrer, en partant du modèle linguistique, les spécificités de la conduite narrative cinématographique. La narration, et plus généralement les marques d’énonciation, trouvent à se manifester dans un agencement spécifique à l’expression cinématographique. Le film est ainsi élaboré à partir de sa mise sur film (ou monstration) qui relève du tournage, de la prise de vues et de sa mise en chaîne (principalement opérations de montage, de synchronisation (dialogues, intertitres, musique) ou de trucage). La monstration, quant à elle, peut se décomposer en deux opérations distinctes : d’une part la dimension profilmique (ce qu’enregistre la caméra : le jeu des acteurs, les décors, les dialogues...) et d’autre part les manipulations filmographiques (cadrage, point de vue, mouvement de caméra, angle de prise de vues...). C’est dans l’articulation de ces différents paramètres que peut s’exprimer le discours au cinéma sans que les marques d’énonciation soient aussi repérables que dans un texte littéraire.
La dimension profilmique est de toute évidence vectrice d’un discours qui peut, comme au théâtre, se condenser en signe à valeur symbolique ; l’écriture de Hugo aide en cela fortement le réalisateur, étant en elle-même une écriture du symbole. Mais le réalisateur peut parfois aller au-delà : l’adaptation des Misérables de Boleslawski est véritablement scandée dans sa première partie par le leitmotiv de la croix. Images de crucifix, jeu d’ombre portée par la croisée d’une fenêtre, jusqu’à la scène où le bagnard repenti se recueille au pied d’un oratoire. Tout dit le lent cheminement de Jean Valjean vers la rédemption. De même, le visage du galérien emprunte des traits christiques : Fredric March porte une longue barbe et durant la séquence aux galères, l’acteur soulève une poutre comme il jouerait la scène du portement de croix.
Par ailleurs, le traitement parodique, la mise à distance par rapport à des codes génériques intègrent eux aussi partiellement la dimension profilmique. Dans le film de Paul Leni, L’Homme qui rit, la cour de la reine Anne, évoquée sur le mode du cinéma burlesque hollywoodien, produit le même effet de discours que les longs chapitres ironiques de Victor Hugo appliqué à discourir sur l’iniquité de la monarchie britannique.
Dans l’ordre de la monstration, les manipulations filmographiques, sont tout autant des postures d’énonciation discursive. Les fameuses contre-plongées du film de Raymond Bernard, particulièrement sollicitées lors de l’épisode de l’insurrection dans Les Misérables, valent par leur valeur expressive, à l’instar des figures de style de la rhétorique. Ces angles de prise de vues, ainsi que la composition de l’image privilégiant la dynamique de la diagonale sont, comme le note Arnaud Laster12 , l’expression d’un discours sur la dimension épique du combat populaire.
Le montage, quant à lui, en ce qu’il associe, dans une logique de discontinuité, des plans et des séquences, est un facteur important de production de discours. L’agencement narratif trouvait déjà la même expressivité dans le roman. Faire suivre le sermon de l’évêque de Digne, Mgr Myriel par l’épisode de Petit-Gervais qui montre un Jean Valjean relaps en quelque sorte est en soi significatif. Mais au cinéma, ce procédé devient l’un des moyens les plus visibles de production du discours. Dans Les Travailleurs de la mer, Antoine fait le choix par exemple d’un montage alterné qui montre tour à tour la lutte acharnée du marin Gilliatt sur son écueil et la vie paisible de la jeune fille dont il est amoureux à terre. Cette confrontation obsédante vaut pour les commentaires que livre Victor Hugo à propos de la passion dévorante du marin.
En allant même plus loin, on peut considérer que l’option esthétique d’un film peut se comprendre comme le dialogue entre les partis pris d’un réalisateur et ce qu’il retient du discours de l’écrivain. Dans cette perspective, le naturalisme d’un André Antoine par exemple, son attention portée aux éléments naturels, aux aspérités des visages humains filmés en gros plan, sont autant de réponses apportées aux réflexions philosophiques hugoliennes sur l’immanence, au questionnement dont le roman se fait l’écho sur le monde et les principes qui l’animent.
Réception et discours
Ce dialogue entre l’œuvre originale et l’adaptation trouve à se prolonger dans les conditions de réception particulières de cette dernière. Une adaptation s’inscrit dans une filiation, dans une tradition qu’elle reprend à son compte ou dont elle s’écarte. Cette amplitude est en soi significative.
Le simple contexte de réception permet par exemple à un discours de s’élaborer. Le Notre-Dame de Paris de Dieterle par exemple, réalisé en 1939, se trouve fortement empreint du contexte de la montée du nazisme . Ainsi donc le discours intolérant de Frollo sur l’éradiction des Bohémiens se comprend tout à fait comme une incarnation de l’idéologie nazie dans le film. Sa disqualification au profit de l’émergence d’un discours démocratique, forgé par le poète Gringoire est également à interpréter comme un appel du cinéaste à la prise de conscience collective dans les démocraties occidentales. Le discours du texte hugolien trouve dès lors à s’enrichir en entrant en résonance avec les préoccupations contemporaines. C’est le positionnement de l’adaptation dans ce cadre de réception qui produit le discours et non directement l’inscription du discours dans le cadre diégétique.
Un autre cas de figure est celui qui fait de l’adaptation le lieu d’un « transfert historico-culturel »13 . Dans ce cas particulier, c’est la transposition d’un univers historiquement daté vers un autre qui fait sens et qui est productrice de discours pour le spectateur. L’exemple peut-être le plus caractéristique dans le corpus des adaptations hugoliennes est celui du film de Lelouch, Les Misérables (1995) qui propose une traversée du XXe siècle à la lumière du roman hugolien, donné comme grille d’analyse des événements contemporains. La réalisation de Lelouch se fonde sur le principe que l’œuvre de Victor Hugo propose des archétypes, sortes d’invariants universels, qui s’incarnent à toutes les époques dans des figures différentes. Les personnages du film sont donc porteurs d’un destin qui les dépasse et qu’ils parviennent pour certains à s’approprier au terme d’une lente prise de conscience. Retrouvant ainsi les préoccupations de Lelouch, le film donne à voir une succession de Jean Valjean, de Thénardier et de Cosette dans un scénario dont l’action se trouve transférée dans les heures les plus sombres du XXe siècle. Ces Misérables sont donc un exemple de la façon dont interagissent le discours de l’œuvre littéraire et celui du réalisateur, à la faveur d’un transfert historico-culturel.
Mais la production de discours à partir des conditions de réception implique que soit prise également en compte la filiation des adaptations qui structure en quelque sorte l’horizon d’attente du spectateur : le public, habitué à voir se succéder les multiples versions de l’œuvre de Victor Hugo, repère toute modification d’un schéma de lecture qui s’est enraciné au fil des décennies. De ce point de vue, les choix d’un réalisateur comme Jean Delannoy dans son Notre-Dame de Paris sont à comprendre en regard de l’œuvre de l’écrivain, certes, mais également par rapport aux versions américaines de Worsley et de Dieterle qui l’ont précédé et dont il prend le contre-pied à de nombreuses reprises. Récusant la dimension édifiante des films de ses prédécesseurs, Delannoy propose une interprétation tout à la fois pessimiste et légère du destin d’Esmeralda.
La question du discours et de sa prise en charge par l’adaptation cinématographique permet donc de souligner l’importance et les limites du modèle linguistique à l’œuvre dans le texte littéraire. Si la pratique de l’adaptation opte bien souvent pour un transfert du discours sur les instances intradiégétiques, elle va également puiser dans les moyens propres au cinéma : là, le discours est avant tout une affaire de système et d’exposition au regard. Il faut ainsi suivre les stratégies d’agencement des techniques cinématographiques, la recherche d’une expressivité visuelle et narrative dans un ensemble qui, comme tout spectacle, prend également en compte le public, son horizon d’attente et le contexte de réception comme partie intégrante de la signification.
Notes
1. Définition générale donnée par Eric Bordas dans L’Analyse littéraire, Nathan, 2002, p. 55.
2. Gérard Genette, Seuils, Paris, éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987.
3. Sur la question du frontispice dans l’édition illustrée du XIXe siècle, voir Ségolène Le Men, « Les frontispices des éditions illustrées », in Victor Hugo et les images, Actes du colloque dirigé par M. Blondel et P. Georgel (1984), Dijon, Aux Amateurs de livres, 1989, pp. 233-247.
4. Voir Mireille Gamel, « L’Homme qui rit à l’écran : du bon usage de l’infidélité », communication au Groupe Hugo, Université Paris 7, le 26 avril 2003, www.groupugo.div.jussieu.fr.
5. La SCAGL a, entre autres, produit de nombreuses adaptations de l’œuvre de Victor Hugo comme Notre-Dame de Paris (Capellani, 1911), Les Misérables (Capellani, 1912), Les Travailleurs de la mer (Antoine, 1917), Quatrevingt-Treize (Capellani/Antoine, 1914/1922).
6. La Société des Films de France a produit Les Misérables d’Henri Fescourt (1925)
7. Voir Arnaud Laster, « Les Misérables sur les écrans de cinéma et de télévision », L’Avant-Scène Cinéma, n° 438, p. 82.
8. Marcel Bluwal, Un Aller, Stock, 1974, p. 369.
9. André Gardies, Le Récit filmique, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 101.
10. Sur cette question, voir Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, CEFAL, 1999.
11. Voir en particulier André Gaudreault, Du littéraire au filmique, système du récit, Armand Colin, Paris 1999.
12. Arnaud Laster, « Les Misérables sur les écrans de cinéma et de télévision », op. cit., p. 84.
13. Voir en particulier Linda Coremans, La transformation filmique, du Contesto à Cadaveri eccelenti, Peter Lang éditeur, coll. « Regards sur l'image », 1990.
