Kinématoscope

captation de la mise en scène de Luc Bondy en mars 2008 au théâtre d'Angers.

"Mise en scène moderne et intemporelle avec pour décor unique une longue estacade sur pilotis flanquée de deux cabines balnéaire sombrement voilées qui s'éloignent ou se rapprochent au grès des émotions. Dans cette lumière humide et lagunaire, les acteurs sont dirigés sur le même mode : préciosité du souffle mais gestuelle lascive contemporaine. Clotilde Hesme, juchée sur ses talons, est une marquise errante, hurlant en silence, sonnée par une épreuve trop rude. Une femme incapable de goûter à la fin, la félicité de sa deuxième chance. Luc Bondy le cynique sape toute velléité future de monter un marivaudage qui finirait bien."
(Emmanuelle Bouchez, Télérama).

« Le théâtre filmé pose un problème délicat. D’un côté, en effet, il relève de la fiction narrative, et appelle de ce fait à donner à son spectateur-modèle une place en scène, de l’autre côté il relève des arts de la scène, qui lui assignent une place en salle. Jadis, Au théâtre ce soir optait clairement pour la seconde solution : un petit nombre de plans fixes (trois ou quatre par minute) pris depuis la salle. La première solution, de toute façon, est interdite de facto par le choix de la captation : faire monter des cameramen sur la scène pour produire quelques plans « par-dessus l’épaule », par exemple, gênerait le public de la salle réelle, présent en chair et en os. Mais depuis Au théâtre ce soir, les normes esthétiques de la télévision ont changé, de nouvelles machines de filmage sont apparues, assorties de nouvelles habitudes de montage. La Seconde Surprise de l’amour va dans le sens de ces nouveautés. On y voit en moyenne 20 plans par minute, au téléobjectif en général. Un sur cinq, environ, de ces plans de trois secondes, est soit un zoom, soit un mouvement de louma (grue télécommandée qui promène la caméra à volonté au bout d’un bras télescopique).
Quelle est la conséquence narratologique de ce choix ? En premier lieu, il suggère une contradiction. Les plans nous donnent l’impression d’être un spectateur-explorateur, comme dans le cinéma postmoderne ; toutefois la plus grande partie des positions dans l’espace scénique nous sont interdites. Comme dans les matchs de football, nul plan n’est pris depuis les côtés ni depuis les coulisses. Nous sommes confinés en salle – confinés et promenés. La caméra s’approche, se recule – ou plutôt, la plupart du temps, passe d’une distance focale à l’autre –, grimpe en direction des cintres... C’est une liberté de prisonnier qui peut aller et venir dans sa cellule. Elle pose aussi des problèmes d’habitabilité de l’espace : en premier lieu, l’usage systématique des téléobjectifs déshumanise le rendu optique (les téléobjectifs sont indispensables aux captations pour ne pas gêner le public réel de la salle, mais comme leur distance focale n’est pas celle du cristallin humain, ils écrasent la perspective) ; en second lieu, le fait de se promener sans cesse dans la salle et de planer dans les airs au dessus de la scène ne correspond guère à un comportement réel. »
(Laurent Jullier, Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel, Paris III)